(Julian Bream)

Por Sidney Molina

(Especial para o Acervo Violão Brasileiro)

Quando eu era garoto não havia possibilidade, falando profissionalmente, de fazer uma carreira com o violão clássico. Quando tinha 20 anos passei a enxergar alguma possibilidade; quando tinha 30 a possibilidade tornou-se realidade, e quando fiz 40 minha carreira decolou e fiz um grande número de gravações. Posso dizer que aos 50 minha carreira chegou a seu ponto culminante, profissionalmente falando. Hoje em dia não há mais muito interesse pelo violão entre o publico musical em geral. Mas ao completar 60 anos, posso dizer que minha carreira continua florescendo tão bem quanto antes”. JULIAN BREAM, 1993.

Estudioso dos processos movediços – móveis e sempre cambiantes – geradores do cânone literário ocidental, o crítico Harold Bloom (1930-2019) destaca o papel profundo da originalidade como critério para a conquista do status canônico. Para ele, a originalidade “é aquela estranheza que jamais assimilamos inteiramente, ou que se torna um tal fato que nos deixa cegos para suas idiossincrasias”. Como exemplo da primeira componente, Bloom cita Dante e, como referência “devastadora” da segunda, ele nomeia Shakespeare.

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Embora qualquer adaptação da sentença de Bloom para a ontologia regional do “cânone do violão clássico” tenha limites óbvios, não parece descabido conceber a originalidade de Julian Bream – que morreu hoje, 14 de agosto de 2020, aos 87 anos – como “dantesca”, aquela do tipo “que jamais assimilamos inteiramente”.

A ousadia aqui não está apenas na analogia improvável entre o cerne das letras ocidentais e o (até certo ponto modesto) mundo do violão clássico, mas, para além, em outorgar à interpretação musical – e não à composição – o centro do cânone.

Mas a ambição artística de Julian Bream não foi menor. Sua arte plena se revela no corpo da matéria sonora, na inteligência de seu mapeamento fraseológico: veja-se, por exemplo, a gravação dos Valses Poéticos de Granados (em Julian Bream plays Granados e Albéniz, de 1983). Não há distinção entre a transcrição (que realizou a partir do original para piano solo) e o registro fonográfico: ele não está fundamentalmente trazendo um arranjo novo para o mundo do violão, mas tomando de assalto o espaço ocupado pelos próprios pianistas nesse repertório, e almeja chegar (inclusive no som) ainda mais longe do que o grand piano para o qual a obra foi escrita. Sabemos que é impossível, mas, em alguns momentos, ele de fato consegue.

A performance das “Valses” de Granados não cabe em si. O arco de dinâmica do instrumento construído por José Romanillos, a sustentação sonora, “orquestral”, dos temas em harmônicos, o corpo sonoro que se mantém (independente da velocidade) são fruto de uma expansão imaginativa sem precedentes. O mesmo se dá, no mesmo álbum, na Tonadilla (também de Granados), que desconstrói a versão de Segovia de 1945, em 78rpm (já com o Hermann Hauser de 1937, mas ainda com cordas de tripa, e ainda mais sensacional do que a segunda versão do espanhol, no LP triplo Golden Jubilee, de 1958).

Um intérprete forte revela sua força poética antes em “como toca” e, para tanto, as escolhas dos compositores e das obras (“o que toca”) estão à serviço de um projeto sonoro autoral, que envolve não apenas a materialidade sonora de cada obra, mas a articulação entre as peças, a ordem de faixas de um disco (ou de um recital), a escolha dos instrumentos e, no caso das gravações, a acústica das salas e todos os detalhes de tomada de som e pós-produção.

Julian Bream cuidou de cada um desses detalhes para construir sua obra autoral de intérprete. Sua relação com alguns construtores permite dividir a discografia em fases, como Bouchet (1962-64, com o qual ele grava 5 discos, sendo o último Baroque Guitar), Rubio (1965-66, onde está 20th Century Guitar – lembremos que Rubio também construiu um de seus mais longevos alaúdes) e, sobretudo, Romanillos (1973-91, com 11 discos), além da conexão com um violão Hauser de 1940 utilizado em sua fase final (com 4 gravações). Claro, em meio a essas colaborações surgem discos com outros violões Hauser e instrumentos de Hector Quine, Hauser II, Edgar Mönch, Manuel Ramírez e Hernandez y Aguado, entre outros.

Suas gravações atingem o formato ideal em 1965, quando fixa um local de gravação (a Wardour Chapel, em Wiltshire) e uma frutífera colaboração com o produtor James Burnett e o engenheiro de som J. W. Bower. Serão literalmente dezenas de álbuns nesse formato a partir de 20th Century Guitar (1965).

Quando citamos “dezenas de álbuns” não estamos exagerando: foram 50 discos gravados e lançados durante a carreira, dos 22 aos 62 anos (sem contar relançamentos, coletâneas e registros de recitais ao vivo que vieram à luz após a aposentadoria).

Ao estudarmos a discografia de Julian Bream temos de considerá-la a partir da sombra de Segovia (seria o espanhol “o Shakespeare de Bloom”, aquele que “nos deixa cegos para suas idiossincrasias”?). Bream de fato foi apresentado ao Maestro ainda adolescente, logo após a II Guerra Mundial, quando Segovia voltou a tocar na Europa (o jovem tocou o Estudo em Si Menor de Sor – mal, segundo ele mesmo).

Segovia reconheceu o talento do garoto e decidiu ajudá-lo. Mais: com grande pompa, prometeu ensiná-lo e levá-lo junto numa turnê mundial. Seria a realização de um sonho, e o pai de Bream colocou todas as fichas nessa promessa, que ao fim não se cumpriu. Como àquela altura não havia nenhuma perspectiva para que um jovem inglês tivesse chance de ter uma carreira de violonista profissional (era conhecida na Inglaterra a frase atribuída a Francisco Tárrega, “a guitarra nas mãos de um inglês é quase uma blasfêmia”), esse fato abalou profundamente o pai de Bream, e sem dúvida contribuiu para a sua morte precoce, pouco tempo antes do filho estrear, aos 18 anos, no Wigmore Hall.

Desde então Bream blasfemou, blasfemou, blasfemou.

Desviou-se de Segovia tanto quanto pode: buscou uma formação superior (no Royal College, onde teve de tocar piano, já que não havia curso de violão), aproximou-se do nascente movimento da interpretação histórica, e começou a tocar alaúde.

Ao longo de sua trajetória Bream gravou sete LPs de alaúde solo, sendo três deles integralmente dedicados à música de John Dowland; e gravou um total de cinco discos com o tenor Peter Pears (1910-86), companheiro de vida do compositor Benjamin Britten.

Em minha tese de doutorado O violão na Era do Disco: interpretação e desleitura na arte de Julian Bream (PUC-SP, 2006), divido a discografia do violonista inglês desigualmente em seis períodos, subdivisões de três fases, “momentos poéticos” que seguem, de algum modo, as categorias da dialética da influência, o “mapa da desleitura” de Harold Bloom. Anteontem, quarta-feira, postei no meu canal no YouTube, após 17 semanas consecutivas, o último programa da série radiofônica sobre Bream originalmente apresentada em 2009 pela Cultura FM de São Paulo. Bloom e Bream são da mesma geração, e a distância entre a morte do crítico (em 14 outubro de 2019) e a do músico (14 de agosto de 2020) foi de exatamente 10 meses. Não é apenas uma playlist que se completou: é um longo ciclo que, hoje, acaba.

A primeira fase da discografia de Bream compreende os seus primeiros seis LPs, gravados entre 1955 e 58, quando contava menos de 25 anos de idade. São anteriores ao contrato com a RCA que acompanhará as quatro fases seguintes; portanto, nenhuma dessas gravações está incluída na caixa Classical Guitar Anthology: Julian Bream – The Complete RCA Album Collection (RCA/SONY, 2013), composta por 40 CDs e 2 DVDs. Dos seis LPs que compõem essa primeira fase, em três Julian Bream apresenta-se ao alaúde, e não ao violão; e dois desses discos – incluindo o primeiro de sua carreira – foram trabalhos camerísticos em duo de voz e alaúde com o tenor Peter Pears. Em seu segundo LP de violão solo, de 1956, ele faz aquela que parece ser a primeira gravação integral dos Cinco prelúdios de Villa-Lobos.

O segundo período vai de seus 26 aos 31 anos de idade, e começa com a assinatura de contrato com a gravadora RCA, com a qual terá uma ligação de mais de 30 anos. São nove discos nesse período – entre 1959 e 64: mais dois discos com o tenor Peter Pears (um ao vivo ao alaúde e outro ao violão), dois nos quais atua junto a agrupamentos orquestrais, um com o seu próprio ensemble de música antiga (o Julian Bream Consort), um de alaúde solo, e três de violão solo. Aqui Bream grava as primeiras obras dedicadas a ele por compositores ingleses, como a Sonatina de Lennox Berkeley (1903-1989), e o Concerto para violão e orquestra de Malcolm Arnold (1921-2006).

Faz parte do terceiro período discográfico uma histórica tetralogia de discos:  Baroque Guitar (1965), 20th Century Guitar (1966), Classic Guitar (1968) e Romantic Guitar (1970), álbuns que são entremeados por discos de alaúde e também com o cravista George Malcolm. Nesses quatro álbuns Julian Bream parece inverter o conceito discográfico de Segovia – o “LP recital” – rumo a um conceito de discos temáticos, em um projeto que ostenta uma retórica que denominamos “instrução sonora”, o disco como “ensaio sem palavras”. Entre as novas obras apresentadas está o emblemático Nocturnal de Benjamin Britten (1913-76), saudado como uma das grandes composições para violão em toda a história do instrumento.

No período seguinte serão mais onze discos, gravados entre 1971 e 1978, quando o artista contava entre 38 e 45 anos. Apenas quatro são de violão solo, e – ainda assim –, em dois deles, há a participação de agrupamentos orquestrais. Dois desses quatro discos de violão solo são dedicados integralmente a Villa-Lobos, o de 1971, que inclui a famosa gravação do Concerto com a Sinfônica de Londres regida por André Previn, e o que contém a integral dos estudos, em 1977. Em outros dois discos Bream atua como solista da Monteverdi Orchestra sob a direção de Eliot Gardiner. Também são dois discos de alaúde solo, com um deles – mais uma vez – dedicado integralmente a Dowland.

Finalmente, há os três discos em duo com John Williams, o último dos quais gravado ao vivo. Em sete dos onze trabalhos há outros músicos, ensembles ou orquestras ao lado de Bream. Também está nessa fase o álbum Julian Bream 70s, disco com composições escritas para ele por Richard Rodney Bennett (1936-2012), Alan Rawsthorne (1905-1971), Lennox Berkeley (1903-1989) e William Walton (1902-1983) – a primeira gravação das imediatamente célebres Five Bagatelles. Há também a importante recuperação para o repertório das Rossinianas de Mauro Giuliani (1781-1829) no álbum de 1974.

No quinto período, de plena maturidade, que vai de 1979 a 1991, são doze anos de trabalho: ele entra nessa fase com 46 anos e sai com 58. É quando encara de frente – a seu modo – o repertório espanhol imortalizado por Segovia. Dos 11 discos lançados no período, sete são exclusivamente de música espanhola, e um traz obras orquestrais de Brouwer e Rodrigo. Os outros são Dedication, onde predominam obras de compositores ingleses, Two Loves, com música de Dowland intercalada com a recitação de poemas de Shakespeare – sim, é isso mesmo! – e o segundo disco do Julian Bream Consort. Obras seminais de Peter Maxwell Davies (1934-2016) e Hans Werner Henze (1926-2012) são adicionadas ao repertório.

Em sua última fase discográfica, Bream lança mais quatro discos: um com orquestra (com sua quarta gravação do Concerto de Aranjuez), um de música do século 20, um inteiramente dedicado a Bach e um contendo três grandes sonatas para violão. São introduzidas em sua discografia obras originais de Toru Takemitsu (1930-96) e Leo Brouwer (1939), o resgate de Antonio José (1902-1936) e um – até então recusado – autor segoviano: Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968). Esses álbuns também não estão inseridos na caixa da RCA.

O projeto discográfico de Bream envolve igualmente um número grande de regravações, o que mostra não só a importância do contexto (do conceito do disco, do instrumento utilizado etc.), mas também uma verdadeira perseguição às nuances e sentidos de obras específicas. Sobre o conceito: em Two Loves (1988), em que alterna peças de Dowland ao alaúde a poemas de Shakespeare recitados pela famosa atriz Peggy Ashcroft (1907-91), ele interpreta Tarleton’s Ressurrection duas vezes em seguida (sim, duas gravações diferentes da mesma peça no mesmo disco), tendo apenas a recitação de uma cena de Otelo entre elas.

E se perguntarmos qual seria a peça que mais amou (e perseguiu) ao longo da vida, é também a discografia que responde: foram cinco gravações diferentes ao alaúde de Lachrimae Pavan, de John Dowland (1563-1626), respectivamente em 1957, 1962, 1967,1987 e 1988, sendo três delas solo e duas com o seu ensemble. Se tivesse de escolher uma única obra para escutar hoje, seria essa – mas ainda assim o artista extraordinário oferece um quíntuplo cardápio sonoro, para que a interpretação possa se amoldar aos detalhes do momento particular vivido por cada um de nós.